Dinámica personal
de Cristina Gámez

Juan Pedro Castañeda



Una de las hermosas paradojas de la pintura es que, siendo estática y aludiendo por tanto a un instante, contiene tiempo y movimiento. Creo que se podría hacer un comentario historicista del arte en función de la dinámica. Hasta tal punto el movimiento interviene en los cuadros que, dejando a un lado los retratos, unos pocos nos fascinan por su quietud.
Cristina Gámez sabe, o por lo menos nos lo deja dicho, que el tiempo y el movimiento son aspectos que no sólo están contenidos en el arte sino que son motivos sobre los que el arte puede reflexionar. Además, prefiere que su obra se inscriba en la actualidad y se ocupe de la misma. El tiempo como transcurso, el tiempo presente y el movimiento serán factores que hemos de tener en cuenta al contemplar su obra. Pero junto a estos motivos, como si quisiera complementarlos con opuestos, utiliza o alude a dos asuntos ancestrales: la utilización del tejido y el gusto por la ornamentación.


En la antigua ornamentación lineal, a un meandro, a una espiral, a un pámpano le sucedía otro pámpano, a este pámpano le sucedía otro pámpano, a este otro pámpano ...en una serie ilimitada y perpetua. Desde el punto de vista temporal, podríamos relacionar esas ornamentaciones con la repetición  indefinida de instantes análogos. La ornamentación lineal no contiene historia, no alberga espacio ni tiempo, es una ofrenda a la naturaleza y a la geometría. Desde este punto de vista también podríamos convenir que alude siempre al mismo instante, a un instante perpetuo, enroscado sobre sí mismo. El gusto por la ornamentación de Cristina Gámez se relaciona con este mecanismo de regularidad y en ocasiones es análogo a él, aunque otras veces parece de otra estirpe y tiene una dinámica personal. Unas veces, las mil imágenes de una mujer o de una pareja se disponen en líneas, como si las personas fuesen, en principio, objetos del mismo rango que los bucles. Otras veces, la repetición ornamental de un hombre da lugar a un objeto, a una costilla, por ejemplo. Otras veces, un hombre en cuclillas está junto al mismo hombre en cuclillas, junto al mismo hombre en cuclillas... hasta que cien imágenes forman un núcleo mayor, el cual se dispone junto a otro núcleo, el cual se dispone junto a otro núcleo... formando un tejido y conformando un calidoscopio que ocupa el cuadro y se expande por él, hacia lo perpetuo e indefinido.


Muchos de los adornos antiguos no tienen expresividad ni significado, sólo muestran el gusto por el orden, tal vez por la abstracción. Pero para que haya arte, junto al conjunto ordenado tiene que haber algún desorden, algo que sobrepase la regularidad. Creo que ese tipo de desorden se encuentra en la obra de Cristina Gámez, incluso en la que está más sujeta a ley. Desde lejos, cuando ante nuestros ojos sólo aparece una especie de calidoscopio, podemos pensar que no hay nada más allá del ornato. Pero al dar dos pasos nos sorprende que en el calidoscopio o el tejido distingamos la figura de un hombre en actitud gimnástica, de una persona que cambia de tamaño y perspectiva, de un trío enfrascado en una especie de juego amoroso, de una mujer empeñada en repetir cien mil veces el mismo o parecido gesto. El desequilibrio se produce desde el momento en que vemos a la persona, se encuentra en el susto que nos produce la absurda repetición de la misma actitud, en la sorpresa que nos llevamos cuando nos damos cuenta de que algún recuadro está vacío. El ornamento se basa en la repetición de una imagen. En el caso de Cristina Gámez lo ornamental no se queda en una simple repetición, desde el momento en que el elemento que se repite puede ser humano y si tenemos en cuenta que el motivo del ornamento evoluciona, a veces a través de giros, como si una cámara o un ojo realizara panorámicas en torno a un instante. Por otro lado, hay que tener en cuenta que las imágenes, dibujadas o serigrafiadas, procedentes de la fotografía o alusivas al cine, han sido retocadas, manipuladas por la mano de la artista.


Panorama desde el puente, un díptico expuesto en el Círculo de Bellas Artes en abril de 2000, está conformado en su mitad derecha por 24 imágenes análogas aunque distintas de un trío, tal vez un triángulo amoroso. Podríamos pensar en principio que la organización de las imágenes sigue una lógica cinematográfica, que las imágenes constituyen una secuencia. Pero los fotogramas de una película son algo muy distinto a las mismas imágenes vistas en la película. Los fotogramas, como las imágenes del cuadro de Cristina, congelan instantes, mientras que por las imágenes insertadas en la película el tiempo fluye “con naturalidad”. Podríamos decir que algunos cuadros de Cristina Gámez tienen en cuenta al cine pero son algo muy distinto desde el punto de vista temporal. El cuadro citado, así como Despliegue y Diálogo Campestre, escrituradigital están conformados, no por las sucesivas imágenes de una secuencia, sino por una gimnasia gestual en la que los instantes, sin antes ni después, están tejidos sobre un lienzo, en el que quedan grabados, resguardados.


Alejadas del sosiego, abandonadas por la soledad, las personas de los tiempos presentes corren, van al cine, se fotografían, hacen gimnasia, ven la televisión, hablan por teléfono, van en avión  o en moto... Parece que no hay un momento de sosiego, pero es posible que éste se logre, no mediante la quietud sino a través de la constante repetición del mismo acto o del mismo gesto: unos movimientos gimnásticos, un cambiar de canal para acabar en el mismo, análogos levantamientos de copas o cucharas, un tic... Ciertos movimientos cotidianos responden a un mecanismo análogo al que conforma la ornamentación: manos al frente, manos arriba, salto, manos al frente, manos arriba, salto... en una serie que puede durar una hora y que tiene lugar en un espacio no bien delimitado. Algo de la agitación actual nos muestra Cristina Gámez en sus cuadros que, no hay que olvidarlo,  no están confeccionado con lienzo y óleo, sino con técnicas antiguas como la del telar o modernas como la fotografía o el ordenador. En estos cuadros, las personas, arrastradas por el torbellino tecnológico, y a través de secuencias temporales mínimas –en las que no tienen cabida el nacimiento, la sazón ni la muerte-, realizan, como si quisieran descansar o alcanzar el reposo, actos banales y repetitivos: se ponen de cuclillas, se estiran en el suelo, se abrazan, mueven una mano, levantan un pie.


En esa mezcla de lo moderno con lo ancestral, Cristina Gámez no está sola. Una parte del arte actual se sumerge en la prehistoria. Recordemos que De Kooning tiene un óleo que se titula Excavación y que A.R.Penck ha pintado Tríptico para Basquiat (1984), que tiene la apariencia, remarcadamente voluntaria, de los dibujos esquemáticos que nuestros antepasados grababan sobre las rocas, en el interior de las cuevas; podemos ver en él cazadores y enterramientos, y una escena de amor entre una mujer y dos hombres, en la que la vulva y los penes están representados por líneas simples. Claro que Cristina no realiza este proceso de acercamiento a lo antiguo a través de la imagen sino más bien a través de utilización de las técnicas.


La interrelación entre lo moderno y lo antiguo, entre el instante y la eternidad, entre ornamentación y trascendencia, entre obra y meditación la expresa Cristina Gámez en una obra titulada Tramoya, un tríptico que consta de una fotografía, de un tapiz y de un dibujo –una técnica de los tiempos antiguos, otra de toda la vida y otra (la fotografía) que podríamos considerar moderna-. Si las cosas fueran sólo así, nada más habría que decir. Pero resulta que las tres imágenes están clara y significativamente emparentadas. En la imagen central, la fotografía –preparada o “de estudio”, como en el caso de Fin olos amantes de Dresde- vemos a una mujer de espaldas. Está ante un telar, ante el objeto que la ocupa y que es fuente de su meditación. No le vemos la cara, pero por la posición del cuerpo sabemos que no tiene prisa por acabar el tejido, más bien parece que medita en el trenzado que ha de confeccionar. En la parte de la izquierda está el tapiz que poco a poco sale del telar, en la que se encuentran, significativamente engarzadas entre los puntos, dos figuras, dos niñas quizás. La parte derecha es un dibujo del tapiz, tal vez su reverso. En la ornamentación lineal antigua, el espacio no tenía cabida. Tramoya contiene espacio, y el cuadro mismo es una especie de escenografía en la que se desarrolla un juego entre la realidad del artista y la ficción de la obra. Esta es una prueba más del desequilibrio artístico, del juego de complementarios -¿el ornamento es un centro?- de la propuesta mental que contiene la obra de Cristina Gámez . No deja de ser curioso que en el juego de complementarios, en Tramoya se aluda al espacio y que en Los amantes de Dresde, donde se nos muestra una escena, el espacio sólo esté implícito.


Cuando junto a un conjunto secuencial, a una serie repetitiva, observamos una imagen única, nos quedamos embelesados ante ella, sobre todo si es sugestiva. El hecho de que esté sola algo querrá decir. Es lo que ocurre con Fin o los amantes de Dresde, donde sucede algo enigmático que merece estar aislado. El cuadro muestra a una pareja abrazada, a unos amantes. Tal como indica el título, es el fin. Pero está claro que la separación no se debe a una desavenencia. El amor es intenso pero los amantes tienen que separarse porque algo los obliga. Las manos de él, colocadas sobre la espalda de la mujer, no la atraen hacia sí con lascivia, la abrazan con ternura. La cabeza de ella reposa sobre los hombros masculinos con inmensa ternura. Es algo externo lo que los obliga a decirse adiós. ¿Que separa a los amantes de la hermosa ciudad monumental bañada por el Elba? ¿El bombardeo de 1945? ¿La destrucción? ¿La guerra?.



El cuadro es el dibujo de una fotografía preparada, “de estudio”, serigrafiada luego sobre pantalla cinematográfica. Así que el cine algo tendrá que ver. ¿Se trata del fin de una película? ¿Estamos ante uno de esos momentos que, debido a una afortunada disposición de luces y sombras, exhalan una emoción tal que la imagen queda para siempre en el fondo de nuestro cerebro? Esta es una imagen que, aun aludiendo a una guerra, emociona por su quietud, por la soledad de los amantes, por la serenidad con que se despiden. En esta imagen hay un germen de movimiento, pero éste no se produce todavía. Los amantes han sido captados en un momento íntimo. No necesitan espectadores ni restos de bombardeos o batallas. La pareja se basta. En todo caso, sólo necesitan su sombra. Dentro de la infelicidad que produce el adiós no deseado, viven un momento que nunca olvidarán; nosotros tenemos la fortuna de contemplarlo.